Akdeniz: Filmi, Müziği, Büyücüleri, Delileri…

Bir kültürün coğrafi sınırlarını çizmek, o kültürün etkin ya da pasif biçimde uygulandığı sınırları çizmekten çok daha kolay. Akdeniz, bu tanıma uyan tek dünyadır. Gerçek sınırları Güney Avrupa, Kuzey Afrika ve Batı Asya kıyıları olarak çizilen Akdeniz’in görünmeyen kıyıları, soğuk iklimlerde arada bir görülüveren ılık yaz yağmurlarını andırırcasına uzaklarda şekillenir. Keşifler Dönemi’nde, Yeni Dünya’nın keşfi için yola çıkan insan topluluklarının bir tür diaspora tavrıyla, başka kıtalara, başka denizlere ve başka kültürlere taşıdığı bu kültür, beraberinde kendi inanç biçimlerini, söylemini, mitlerini ve ritüellerini de olmazsa olmaz (sine qua non) bir erzak çıkını rahatlığıyla taşır. Yeryüzü Cenneti’ni aramaya çıkan ve böyle bir yerin varlığına, ölümü göze alacak düzeyde inanmış insanlar Akdenizlilerden başkası değil.

Kendi yarattığı efsaneye ve mite, gerçeklikle ilgisi olmadığı halde inanan, bazen onu gerçeğin de önünde gören tek insan tipi Akdeniz sınırlarında doğar. Sıcaktan kavrulan kıyalarında kalın giysiler giyen, siyah eşarplar takan ve denize sırtını dönerek oturanlar, sadece Akdeniz adalarında yaşar. Katıra ve eşeğe (asla ata değil) yeryüzünde olabilecek en ideal hayvanmış gibi bağlanan; hasımlarının katır ve eşeklerine öç almak için tecavüze yeltenen ve bir anda yeryüzünün en az gelişmiş kara insanına dönüşüveren o “yarı deli” tip, sadece Akdeniz’de doğar ve ölür. O, demokrasiyi en olgun siyasi erdem olarak gören, ama aynı zamanda içinde en çok cunta barındırmış tuhaf bir insan. Ancak bu tuhaflık, ona, belki de yeryüzünde başka kimselere kısmet olmayacak bir sanatı, müziği, filmi ve edebiyatı bağışlar.

Akdeniz sanatı temelde akıldışılık, gerçeküstülük, hayal, serap, aşırı coşku ve hüznü aynı anda barındırabilen bir sanat biçimi. Yaşanan iklimin bazen denizin bile başedemeyeceği kadar sıcak olmasından mıdır bilinmez, her dönemde ve çağda ortaya çıkardığı sanat, inatla gerçeğin kalıplarını zorlar. Sinemada sürrealist bakışın Luis Bunuel’le birlikte İspanyol sinemasının sıcak ikliminde ortaya çıktığını unutmayalım. Üstelik bu akımın resimdeki en gözde temsilcisi yine bir İspanyol olan Salvador Dali’dir. Onun da yarı deli biri olduğu su götürmez. Ancak Bunuel’i Akdeniz sineması içine dahil etmek sanırım biraz iddialı olur. Zira Fellini’ye “Akdeniz sihirbazı” diyorsak, onun Bunuel’den farkını da ortaya koymak durumundayız. Bunuel, çoğu filminde Fransız L’ile de France (Paris) yönetmenlerine fazlasıyla yaklaşırken, Fellini denizin sıcaklığından asla ödün vermez.

Akdeniz’in tüm insan tiplerini adeta Romalılardan bu yana durmadan devam eden bir cümbüş içinde yansıtır Fellini. Eşcinseller, fahişeler, rahipler, deliler, soytarılar, palyaçolar, dalkavuklar, kadın avcıları, pezevenkler, büyücüler, sahtekarlar, gezginler, umut tacirleri, başka gezegenden gelmiş izlenimi veren ve birbiriyle hiçbir akıl bağı olmayan cümleler kuran insanlardır Fellini’nin tipleri. Bazı filmlerinde, tıpkı bir bulut geçişi gibi, arada bir görünüveren çalgıcılar, gerçekte Fellini’nin tüm filmleri arasında organik bir bağ olarak yorumlanabilir. Kaldı ki, Fellini sinemasında müzik hiç bitmez. Ve Gemi Gidiyor’da, makine dairesindeki işçilere şarkı söyleme yarışına giren sopranolar, hem akıl almaz bir işe kalkışırlar hem de ince bir alayın, güldürünün temsilciliğine soyunurlar. Fellini, salt müzik için Orkestra Provası adında bir film çekmeyi de ihmal etmez. Çünkü coşkunun en iyi dışavurumu müzikten geçer. Dahası, en coşkulu müzikler hep Akdeniz havzasında dillendirilmiştir. Fellini filmlerinde arada bir duyulan flüt sesi, ya da orkestranın hiç olmadık yerinde araya giriveren bir trubadur tınısı, bizi bir anda yüzyıllar öncesinin epik dünyalarına götürür. Bu ne anlama gelebilir? Tarihle ütopyanın randevusu bu olabilir mi? Evet, olabilir. Çünkü Fellini, müzikle desteklediği lirizmi ve zevk curcunasını yeni bir ütopyanın kurulması adına yaşatır. Bunu amaçlar.

Ütopya, ulaşılması imkansız uzak ülke ya da toprak olduğu kadar, kusursuz yaşamın filizlendiği mutluluğun da arayışıdır. İşte bu arayış, Akdeniz insanında hep diri kalmıştır. Başta söylediğimiz Keşifler Dönemi, bire bir böyle bir arayışın ürünü. Ama elbette, insanları bu denli gerçek dışı bir hayal arayışına itenler, ozanlardan başkası değildi. Ozanlar, saz şairleri, gezgin hikaye anlatıcıları ve şairler, Akdeniz insanının gerçek yaşamını ve inançlarını birebir etkiler. Ulysses, adası İtaka’ya yola çıktığı andan itibaren büyünün ve sihrin güvenliğine sığınır. Onun yolculuğunu İlyada ve Odyssea’da anlatan Homeros, gerçekte Akdeniz müziğinin de biçimini yaratır. Tıpkı müzikte olduğu gibi birbirine her boyutta uyumlu sözler, oral anlatı geleneğinin ilk örneklerini oluşturur. Bu andan itibaren Akdeniz müziğindeki sözler, belirli bir olaya, geçmişe ve yaşanmışlığa dayanacaktır. İlk başta ağıtla şekillenen kutsal ezgiler, yüzyıllar sonra koro eşliğinde söylenen ilahilere; Sûfilerin, Mevlevilerin ve Kavvalilerin adeta şaman ritüellerini yansıtan toplu ayinlerinde, gökyüzüne yükselen şükran ve dua şarkılarına dönüşecektir. Örneğin bu durum Kuzey Amerika’da aynı yolu izlemez. Orada, Katolik ya da Protestan kiliselerinde söylenen ilahilerin sözleri, bestesi ya da yorumlanma biçimi, gündelik yaşamı doğrudan yansıtır. Kökleri her zaman kısadır. Akdeniz’deyse durum tam tersi. Korsika adasında yaygın olan ve “lamenta” adı verilen müzik türü, hem cenaze törenlerinde söylenir, hem de düğünlerde. Lamenta, hem bir yasın, kaybetme acısının; hem de umudun müziğidir. İçinde her zaman yaşanmış bir hikaye yer alır. Böyle bir ikili karşıtlık bütünü, böyle bir karışım, Akdeniz dışında asla kök bulamaz. Çünkü lamenta, ütopyanın müziğidir. Gerçek yaşamın acılarını kabullenmiş, onların varlığını kanıksamış olsa da, kendini gerçek dışının umudunda avutmayı tercih eden bir müzik.

Aslında Akdeniz müziği ve filmlerini birbirinden ayrı değerlendirmeyi denemek boşuna bir çaba olur. Çünkü böyle bir amaç, beraberinde, her ikisinin de sınırlanırı çizmeyi gerektirir. Ama elbette, Akdeniz sineması ve Akdeniz müziği ayrı başlıklar altında, ayrı ayrı metinlerin konusu olabilir. Ama Akdeniz filmi ve müziğini tek başlıkta birleştirirseniz, ki bizim dışımızda zaten birleşmiş durumda, bu durumda her ikisinin de birbiri içinde eriyen ve şekillenen kalıplarını çizmelisiniz. Örneğin Çingenelerin hayatını filme çekmek, ya da bir Çingene filmi yapmak, müziği ve sinemayı tek bedende yaratmak değil midir? Burada sözünü ettiğim elbette müzikal bir film değil. Zira Akdeniz, müzikal gibi akademik ve katı kuralları olan bir türe yabancı. O kendi müzikalini, kendi doğasında yaratır. Bu ne demektir?

Baştan itibaren söylediğim her şeyi; coşkuyu, akıldışılığı, sürrealizmi, büyüyü ve curcunayı yansıtmayı çok iyi bilen bir isim daha var: Emir Kusturica. Onun bir Akdenizli olduğundan kuşkunuz olmasın. Her ne kadar başta belirttiğimiz coğrafi sınırları ucundan yakalasa da, o bu havzanın görünmez kıyılarından beslenen bir isim. Kaldı ki, Akdeniz, ünlü Fransız tarihçi ve Akdeniz araştırmacısı Fernand Braudel’e göre, “…kıyılarının eski ve yeni uygarlıklarını ayıran farklar birbirinden ayrılamayacak kadar çoktur. Eski Yunan ve Roma’dan sonra Bizans, İtalya, Provence ile Fransa, Katolonya ve İspanya, Mağrip’den Doğu Akdeniz’e kadar Araplar, Dalmaçya’dan iç denize kadar Hırvatistan, kıyıdan Alpler’e kadar Slovenya, Karadağ ile Sırbistan, Makedonya, Bulgaristan, Arnavutluk, Romanya, Türkiye ve şüphesiz Yunan-Roma döneminden önce veya sonra daha niceleri…” sözleriyle şekillenen engin bir coğrafya. Bu durumda Kustarica, bu coğrafyanın kuzey kanadına ait. Ama bir Akdenizli. Gerçek anlamda adını duyurduğu ilk film olan Çingeneler Zamanı, batıda “Gipsy Godfather” (Çingene Baba) yorumlarıyla anılmış düşsel bir film. Filmin bazı sahnelerinde müziğin sinemaya baskın geldiğini söylemek bile yersiz. Çingenelerin aynı zamanda kutsal bayramı olan Ederlezi (Hıdrellez), bir göl kenarında yapılan müzikli ayinle kutlanırken, bunun dinsel bir tören mi, bir düğün mü yoksa onlara özgü bol çalgılı bir eğlence mi olduğunu anlamakta güçlük çekersiniz. Ancak müziğin ritmi ve tonu işitildiği anda her noktasından hüzün döküldüğü hemen fark edilir. Coşkuyla hüznü, düğünle cenazeyi, aşkla nefreti, dalavereyle sofuluğu aynı anda, ama tanrıların bile keşfetmediği bir yöntemle harmanlayıp sunan bu ustalık, ancak ve ancak, ölümüne alaycı bir Akdenizli beyninden çıkabilir.

Kustarica’nın istisnasız tüm uzun metrajlı filmlerinde müzik, aktörlerden biridir ve yeri asla yadsınamaz. Onun her ortama, her türlü ilişki içine, ve mahrem bile olsa her kapalı mekana girme hakkı var. Kara Kedi Ak Kedi filminde, Büyükbaba hastanede yatarken, torunu müzisyenleri hastaneye sokar. Ölümcül hasta olan Büyükbaba, müzik aletlerini gördüğü anda “Muzika!” diye haykırarak diye yerinden fırlar. Birden dirilir. On kişinin bir günde içeceği kadar içki içer. Müziksiz bir hayatı, ruhsuz bir bedene benzetir. Gerçekte, bu sahnelerin filmin akışıyla hiçbir ilgisi yok. Daha doğrusu müziğin ayrı bir repliği, jesti ya da parodisi yok. Ama sonuçta öyle bir bütünlük sağlanıyor ki, müziğe doğrudan vurgu yapılan sahneler ve replikler çıkarılsa, o film olmayacak gibidir.

Yönetmenin son filmi Hayat Bir Mucizedir her ne kadar savaşı anlatsa da, oyuncuların çoğu müzisyen. Anne bir soprano. Bir futbol maçında çıkan kavganın en canlı yerinde şarkı söylemeye başlar. Bir Sırp komutanının uydu telsizle Almanya’da bir seks hattını ararken, yukarıdaki bir milisin havan topuyla onu vurması anı bile Jim Morrison’un “This is the end, my only friend” sözleriyle başlayan şarkısı eşliğinde gerçekleşir. Aslında bu güldüren bir ölümdür; ya da hüzünlendirmeyen bir trajedi.

Kusturica’nın Fellini’ye fazlasıyla özendiğini ve bunu da mimesis sınırları içinde başarıyla kotardığını söylemek yanlış olmaz. Fellini, dev bir imparatorluğun mirası insanların, gülünç takıntılara sahip burjuvanın, kadının ve erkeğin mizahını, trajedisini işlerken, Kusturica, Çingene mitine, en alttaki insana ve yurtsuzluğa tutunur. Ama her ikisinde de o Akdeniz’e özgü sürrealist bakış, özgün yerini hep korur. Kusturica’nın filmlerindeki görüntüler, manzaralar, jestler ve olayların sıralanışı sürrealist ressamları andırdığı kadar, bu akıma öncülük etmiş olan Hieronymus Bosch’un resimlerini de hiç aratmaz. Tıpkı Bosch’ta olduğu gibi, garip duruşlar, araba yiyen domuzlar, bir atın çektiği yarısı kopmuş otomobil, karadan kopup kayık gibi denizde ilerleyen kara parçası, hiç olmadık yerde bitiveren kazlar vesaire, hepsi de gerçekte olmayacak ya da yan yana gelmeyecek durumlar, oluşumlardır. Ama Kusturica bu akıl dışı görünümleri, yine Akdeniz mantığına özgü bir nedene dayandırır: Çingene miti.

Çingeneler birbirlerine büyülü masallar anlatırlar. Yalanla ve dalavereyle karışık bu anlatıların içinde mevsimlerin bile sırası değişebilir. Hatta bir Çingene size bunun kanıtını göstereceğine yemin ederse hiç şaşırmayın. Onların efsaneleri, dinsel inançları ve söylemleri, içinde komediyi ve şakayı da barındırmadan edemez. Ama kuşaktan kuşağa, coğrafyadan coğrafyaya aktarılan bu söylem, zamanla sanki ilk yaratılıştan bu yana varmış gibi bir izlenim bırakır. Kendi içinde bir kutsallığa bürünür. Ve hiç kimse bunun kökenlerini araştırmaya yeltenmez, çünkü bu, geleneği reddetmek olur. Bu açıdan bakıldığında, bir Akdeniz Çingenesinin yaşamındaki tuhaf ve gülünesi olaylara Kusturica, bir varoluş nedeni olarak yaklaşır. Örneğin Çingeneler Zamanı’nda Perhan’ın tele-kinetik gücü sayesinde eşyaları yerişinden oynattığına, bizzat Perhan’ın kendisi inanır. Bu denli hazır bir mizah başka hangi coğrafyada varolabilir?

Ancak bir Çingene’nin yaşamını yoksulluk, göç ve dışlanmışlık şekillendirir. Bu da onların trajik boyutu. Öyle ki, onların müziğinde aynı anda hüzün, aynı anda dans, aynı anda sevinç vardır. Aynı müziği, aynı coşkuyla bir cenazede çaldıkları gibi; aynı şekilde bir düğünde de çalarlar. Tıpkı Korsika’ya özgü lamenta gibi. Ya da Güney Fransa’da 12. yüzyıldan 14. yüzyıla dek hüküm süren trubadur ezgileri gibi. Ya da İspanyol Sefaretlerinin klarnet ve kemanın hızlı ritminde söyledikleri Yahudi ezgileri gibi. Hepsi Akdeniz müziğinin kanını taşır.

Böyle bir yazıda belki de adını anmadan geçemeyeceğimiz birkaç filmi de anmak sanırım yerinde olur. Saf Akdeniz ruhunu, müziği ve görüntülerini yansıtan en gözde filmlerden biri de Antony Quinn’in rol aldığı Zorba’dır. (1964) Film, başta saydığımız Akdenizli insan karakterini her şeyiyle yansıtırken, müziği de onun vazgeçilmez organlarında biri olarak işler. Gabriel Salvatore’nin Akdeniz (1991) filmi içinse fazla söze gerek yok: Eşeğe biçilen değerden tutun da, mesleği fahişelik olan bir kadının anavatana yeğlenmesine kadar her şey var bu filmde. Ama en çok da Akdeniz insanının alaycılığı, vurdumduymazlığı ve uyuşukluğu var. Ve film “una facio una racio” yani “tek yüz, tek insan” sözüyle tüm Akdeniz’i özetler. Müziğiyse, sürekli bir leitmotif olarak tekrarlanan buruk ama neşeli bir müzik. Hatta bize fazlasıyla tanıdık gelecek bir ezgi. Bu filmlere eş değer, Michael Radford’a ait Postacı (1994) filmini ve John Madden’ın Yüzbaşı Corelli’nin Mondolini (2001) adlı filmini de Akdeniz filmi olarak pekala yorumlayabiliriz… Ancak bir Akdeniz öyküsü kuşkusuz bir derginin sayfalarına sığamayacak kadar büyük.

Mare Nostrum, Mediterraneo, Bahr-i Sefid, ya da Akdeniz… Delilere çoğu kez bilge gözüyle bakılan, hangi inançtan olursa olsun mucizeye inanan ve ağaçlarına çaput bağlanan, kayıp uygarlıkları bulmaya ant içen ama mesleği marangozluk olan insanların yaşadığı bir iklim. Bazen bir deniz feneri kadar yalnız, ya da bir Babil Kulesi kadar kalabalık adaların, kıyıların ve burunların hüküm sürdüğü bir harita. Ve bu harita filmleri, müzikleri, efsaneleri varoldukça, yenilerini üretmeye devam edecek. Zira o, yaratmayla uydurmanın dengesini ayarlamış, yaratıcılığını sonsuza bağlamış apayrı bir dünya.

Durmuş AKBULUT

PAYLAŞ